foto Lorenzo Scoppoletti

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L'ALBERO DELLA VITA: RESTAURO D'UNA SACRA RAPPRESENTAZIONE MEDIEVALE

MARA NERBANO

 disegno Matteo Doll

disegno Matteo Doll

Il mio intervento si propone di fornire un inquadramento storiografico e un’illustrazione delle scelte e motivazioni drammaturgiche alla base della rappresentazione dell’Albero della Vita, andata in scena nella chiesa di S. Giovenale di Orvieto il 2-4 febbraio 2017 per la regia di Andrea Brugnera, nell’ambito d’un progetto curato dallo Studio di Storia Arte e Fede del Gordon College cui ho partecipato come consulente scientifica. Per meglio spiegare le ragioni delle scelte compiute nello spettacolo, mi soffermerò in particolare su tre temi: le fonti e l’ambito di produzione dei testi; l’identificazione della chiesa di S. Giovenale come luogo teatrale; ipotesi interpretative sulla fruizione delle laude nel Medioevo e prospettive di recupero di questo repertorio nel teatro contemporaneo.

1. Le laude, i disciplinati, la confraternita di S. Francesco di Orvieto. 

Anticipiamo subito che la fonte principale dei testi inclusi nello spettacolo è il cosiddetto Laudario Orvietano. Parlando di laude, molti lettori hanno probabilmente in mente la produzione in volgare di Iacopone da Todi (1236-1306). Il laudario di questo grande poeta umbro è stato definito dagli studiosi un “laudario personale”, per sottolineare l’originalità ed eccezionalità dei suoi componimenti, la cui destinazione e le cui finalità sono tutt’ora oggetto d’un intenso dibattito storiografico. La maggior parte delle laude medievali è tuttavia anonima ed era fruita principalmente da confraternite di devozione, cioè da associazioni laicali che si costituivano con la finalità di riunirsi per la preghiera in comune, testimoniando in tal modo una volontà di partecipazione ai sacri misteri che non era più assicurata dalla liturgia celebrata in latino, una lingua divenuta non più comprensibile ai semplici fedeli. In particolare, si servirono di laude in volgare le confraternite di laudesi, di raccomandati di Maria e di disciplinati. I primi due tipi di confraternite erano società a indirizzo mariano che avevano nel proprio repertorio laude liriche, cioè preghiere di lode dedicate principalmente alla Vergine e ai santi. I disciplinati, invece, ebbero come propria devozione caratteristica la cosiddetta disciplina, cioè un rito in cui i confratelli si immedesimavano nel Cristo doloroso della Passione attraverso la flagellazione effettuata con un flagello di ferro, di cui si può ancora vedere un esemplare presso l’oratorio della confraternita di S. Francesco di Perugia. La più grande novità delle confraternite disciplinate fu quella di avere introdotto, accanto alle laude liriche, laude in forma drammatica, in cui prendevano la parola diversi personaggi, in dialoghi che riproducevano episodi tratti dal Vangelo, dai testi agiografici e dalla letteratura spirituale. Quando questi testi furono riportati alla luce, nel cinquantennio a cavallo tra l’ultimo quarto dell’Ottocento e il primo quarto del Novecento, gli studiosi vi identificarono le “Origini” del teatro italiano, individuandovi i primi esempi di letteratura drammatica in lingua volgare che si incontrano in tutta la penisola.

I principali e più antichi laudari drammatici sono umbri e sono riconducibili a tre centri di produzione: Assisi, Perugia e Orvieto. Ad Assisi, entro il 1325, furono messe a punto per la prima volta le strutture metriche e compositive tipiche delle laude dei disciplinati, che rielaboravano in gran parte un preesistente repertorio di lamenti della Vergine d’origine mediana destinati alle celebrazioni della Settimana Santa. A Perugia, tra il 1325 e il 1340, la produzione si ampliò fino ad abbracciare l’intero circulum anni, con laude drammatiche destinate alle maggiori festività liturgiche e santorali. A Orvieto, sul principio del XV secolo, furono introdotte ulteriori novità sul piano metrico, musicale e tematico.

Queste novità sono documentate proprio dal Laudario Orvietano: una raccolta di trentasette composizioni drammatiche tramandata dal manoscritto Vitt.Em.528 della Biblioteca Nazionale di Roma. Il codice, membranaceo di mm 340 x 230, di 64 carte, ci è giunto mutilo, essendone state asportate anticamente varie carte, tra cui quelle contenenti le rappresentazioni per la Settimana Santa. La silloge fu compilata nel 1405 da Tramo di Lonardo, disciplinato della confraternita di S. Francesco di Orvieto, e riunisce il repertorio delle diverse confraternite cittadine, come risulta da una rubrica posta al principio della trascrizione:

«Queste sonno le ripresentatione le quale si degono fare l'anno per le fraternite d'orvieto e scripte nel presente libro per me Tramo di Lonardo disciplinato de la fraternita di santo francesco benedecto nele Mille CCCCV e del me d'aprile».

Il volume contiene anche altri documenti utili a ricostruire la storia del sodalizio, particolarmente preziosi in quanto tutti i fondi archivistici delle confraternite orvietane sono andati dispersi. Oltre a un inventario e a una matricola d’una non meglio nota confraternita di S. Maria del principio del XIV secolo, in esso si rinvengono, infatti, una matricola della confraternita di S. Francesco degli anni 1337-1480 e un obituario degli anni 1324-1398. Dall’esame dei nominativi dei confratelli risulta che il sodalizio fu fondato il 1 ottobre 1323 da frate Ianni de Pustierla e che ne fecero parte alcuni eminenti personaggi storici. Tra questi, Ermanno Monaldeschi, signore di Orvieto dal 1334 al 1337, che vi era immatricolato insieme ad almeno due dei suoi figli, Mannuccio e Monaldo. Anche la famiglia dei Ranieri vi era rappresentata da vari membri, con Neri di Zaccaria, che era stato capitano del popolo nel 1316-17, con suo figlio Cesare e, forse, con un suo nipote, Domenico di ser Ciuccio, che era probabilmente il figlio di suo fratello Benedetto (detto Ciuccio) di Zaccaria. L’antica nobiltà vi era rappresentata da un Francesco di ser Farolfo menzionato nel 1381 e appartenente con ogni probabilità alla famiglia comitale dei Montemarte. La principale compagine doveva tuttavia essere costituita dai membri delle Corporazioni delle Arti: tra queste, vi erano sicuramente rappresentate quelle dei chiavai, coltrai, sarti, funai, vasai, oltre ad essere attestata la presenza del figlio d’un orefice. Non mancavano gli appartenenti al clero sia regolare che secolare: lo stesso Tramo di Lonardo, che aveva fatto il suo ingresso nella confraternita il 13 aprile 1396, era canonico del duomo e notaio, e l’Archivio di Stato di Orvieto ne conserva i rogiti dal 1404 al 1447.

Presso lo stesso archivio, nel fondo dell’Ospedale S. Maria della Stella, ho potuto rinvenire altri due codici che documentano la storia tarda del sodalizio. Il primo di essi è un istrumentario dell’ospedale dei disciplinati di S. Francesco degli anni 1480-1573. Il secondo, che mi propongo da tempo di pubblicare, contiene gli statuti della confraternita del 1573: una testimonianza particolarmente preziosa, non solo perché si tratta dell’unico statuto d’una compagnia disciplinata orvietana giunto fino a noi, ma anche perché attesta come, ancora in quest’epoca tarda, i confratelli continuassero a dedicarsi al rito della disciplina e al canto delle laude.

2. La chiesa di S. Giovenale come luogo teatrale.

La scelta di situare lo spettacolo nella chiesa di S. Giovenale non è stata dettata unicamente dalla particolare suggestione del luogo. A metterci sulle tracce di questo gioiello dell’architettura romanico-gotica, perfettamente conservato, è lo stesso Laudario Orvietano. Infatti, la prima composizione della silloge, ispirata al libro della Genesi e nota agli studiosi come Rappresentazione della Creazione, raro esempio di lauda che trae le proprie fonti dal Vecchio Testamento, è introdotta da una rubrica che ne esplicita così l’argomento:

«Questa ripresentatione si fa como dio patre fece il mondo el cielo e la terra e fassi per quelli di santo Iovenale».

È la prima testimonianza documentaria d’una confraternita intitolata a S. Giovenale. L’ipotesi più ovvia era che essa fosse legata alla chiesa eponima, ma potevano sussistere ancora dei dubbi, in quanto, proprio a Orvieto, esisteva una confraternita di S. Martino che aveva sede non nella chiesa intitolata al vescovo di Tours, situata in un quartiere popolato da contadini recentemente inurbati, ma nella cattedrale. Tuttavia, la presenza d’una compagnia disciplinata nella chiesa di S. Giovenale ha potuto trovare conferma in un documento di cinquant’anni successivo, quando il notaio orvietano ser Matteo di Cataluccio, nella sua cronaca compilata dal 1422 al 1458, registrando, alla data dell’8 giugno 1453, la notizia della morte d’un suo nipote ventiduenne, attesta l’esistenza nell’edificio d’una tomba dei disciplinati:

«Mortuus est Catalutius Cole meus nepos carnalis iuvenis XXIJ annorum vel circa, et fuit sepultus in Ecclesia Sancti Juvenalis in pilo Disciplinatorum».

A questo punto è divenuto possibile fare altre ipotesi attributive. Innanzi tutto, è stato agevole assegnare al repertorio della stessa confraternita la rappresentazione agiografica che tratta dell’elezione di san Giovenale a vescovo di Narni:

«Questa ripresentazione si fa come sancto Iovenale fu facto vescovo di Nargne».

Questa composizione presentava d’altronde un ulteriore motivo di interesse, poiché, nei suoi versi conclusivi, il protagonista annuncia che andrà a celebrare la messa, suggerendo in tal modo uno sconfinamento della paraliturgia disciplinata nella liturgia ufficiale (v. vv. 189-192: “Ie vo a diciar la messa/ nel luocu diputato per oraculi/ e con divotione ad essa/ starete vo’ ne’ vostri tabernacoli”). Un dettaglio che, già messo in rilievo da Virginia Galante Garrone in un vecchio studio sull’apparato scenico del dramma sacro del 1935, aveva indotto la studiosa a supporre che la rappresentazione dovesse avvenire in chiesa e che la parte del protagonista venisse sostenuta da un prete.

 foto Mara Nerbano

foto Mara Nerbano

Si è ritenuto infine di poter attribuire stessa confraternita anche una terza lauda che tratta il tema alquanto insolito dell’Albero della Fede, dal momento che il motivo del simbolismo arboreo, peraltro assai diffuso nel Medioevo, sembrava collegarla a un affresco sulla controfacciata della chiesa di S. Giovenale sul tema del Lignum vitae:

«Questa representatione si fa: come Cristo apparve a l’apostoli nel monte e a la Fede e a la Carità e a la Speranza e volse udire da loro in che modo avieno predicato per lo mundo ad confermare tucta la Fede del suo arbore».

3. L’Albero della Vita: laude, iconografia e prospettive intepretative.

La lauda sull’Albero della Fede è stata scelta come testo principale dello spettacolo. Attorno ad essa sono stati aggregati altri testi o brani di testi incentrati sul simbolismo arboreo. Nella parte iniziale è stato utilizzato un breve frammento della Rappresentazione della Creazione con l’episodio della tentazione di Eva: il motivo della scelta è in questo caso duplice, poiché, oltre ad esservi evocato l’Albero della conoscenza del Bene e del Male, il componimento era eseguito presumibilmente nello stesso spazio e ad opera della stessa confraternita. Ad esso è stato unito un altro brano che tratta lo stesso episodio e proviene dal Jeu d’Adam: un testo anglo-normanno del XII secolo che costituisce il più antico dramma in volgare documentato in Europa e l’unico, nello spettacolo, a non essere d’origine umbra. È stata poi inserita la lauda perugina O arbor fino, co’ se’ te abondente, tratta dal laudario Vallicelliano della prima metà del XV secolo: nella silloge, essa è inclusa tra le composizioni pro dominicis diebus, cioè tra i testi che i disciplinati eseguivano nelle loro preghiere della domenica, ed è una lode alla Croce immaginata come albero adorno di gemme, perle, pietre preziose e fiori delicati sbocciati dal sangue di Cristo. Nella parte conclusiva dello spettacolo è stato infine utilizzato un brano della lauda Omo che può la sua lengua domare di Iacopone da Todi, che svolge il tema dell’Albero delle Virtù e presenta interessanti analogie di contenuto con la rappresentazione orvietana. 

Uno dei problemi posti da questo repertorio consiste nel comprendere l’uso che di esso si faceva nel Medioevo. In proposito, va subito detto che alcuni testi erano certamente rappresentati pubblicamente, e non solo eseguiti nelle cerimonie private delle confraternite. Di ciò troviamo testimonianza nei documenti d’archivio, che registrano spesso veri e propri costumi e accessori teatrali, e, più tardi, in sporadiche fonti cronistiche. Doveva trattarsi tuttavia di rappresentazioni assai diverse da quelle che potremmo proporre oggi: gli attori erano dilettanti e solo occasionalmente potrebbero essere stati reclutati dei professionisti; tutti i personaggi, anche femminili, erano impersonati da uomini; i testi non erano declamati, ma cantati su melodie caratteristiche, che sfortunatamente i codici non hanno tramandato.

Tra i testi destinati ad essere rappresentati credo vi fosse senz’altro la Rappresentazione della Creazione. Essa, infatti, suggerisce una vera e propria messinscena, fornendo numerose indicazioni implicite sui luoghi, le azioni e i percorsi: ad esempio, nell’episodio della tentazione di Eva era probabilmente richiesto un elemento scenico raffigurante un albero, attorno al quale ruotano gli accadimenti e si incardinano i gesti dei personaggi. Forse vi si potevano utilizzare costumi, maschere o altri artifici. Sappiamo, ad esempio, che a Foligno, in una rappresentazione d’argomento simile fatta dalla confraternita di S. Feliciano, si utilizzava un “serpente” munito di ali e con un volto dalle sembianze femminili: negli inventari del sodalizio folignate troviamo, infatti, fra gli altri oggetti, “uno paio d’ale del falço serpente e lu serpente de panno, che engannò Adamo” (1425); “lu serpente de Adamo et Eva” (1450); “uno serpente con lu visu da donna” (1466); “una biscia che tentò Eva” (1478). In generale, comunque, è mia opinione che la lauda prevedesse un allestimento molto essenziale.

 foto Lorenzo Scoppoletti

foto Lorenzo Scoppoletti

Sono perciò in disaccordo con quegli studiosi che, basandosi sulla sola lettura del testo, avevano immaginato un apparato imponente, che doveva avvalersi d’un palco a due piani sovrapposti, come aveva fatto Vincenzo De Bartholomaeis in uno studio capitale sulle origini della poesia drammatica italiana del 1924 e, in misura più attenuata, la già citata Virginia Galante Garrone. Questa supposizione si basava su alcune didascalie implicite che fanno riferimento a percorsi effettuati in uno spazio verticale (ad es., al v. 150, dopo aver creato gli angeli delle diverse gerarchie, Dio padre dice: “discendar voglio e ’l mondo vo’ fare”; più oltre, quando Adamo ed Eva sono stati sorpresi a commettere il peccato originale, ai vv. 217-219, Egli dice ancora: “Andatela a·ccacciare/del paradiso al mondo tempestosu,/ e cussì stien là giuso”). Ma, osservando l’interno della chiesa di S. Giovenale, si può notare come essa presenti, a partire dall’ingresso principale, un piano di calpestio a tre quote crescenti, raccordate da gradini situati a metà circa della navata e in corrispondenza dell’abside: pertanto, tutti i percorsi di ascesa e discesa potevano compiersi utilizzando semplicemente lo spazio architettonico così com’era. Da ciò consegue anche la logica supposizione che il testo stesso fosse stato composto per essere rappresentato proprio in questa chiesa e tenendo presenti le caratteristiche architettoniche del luogo.

Credo che la stessa cosa sia avvenuta per la lauda sull’Albero della Fede, che però nasceva non per essere rappresentata, ma per dialogare con l’affresco del Lignum vitae. Quindi, ritengo che essa venisse solo cantata tenendo sotto gli occhi l’immagine. Infatti, nel testo non c’è una vera azione drammatica, ma diversi brani indipendenti e semplicemente accostati l’uno all’altro, in una struttura paratattica: dapprima Cristo introduce l’argomento e anticipa l’intervento degli Apostoli; quindi c’è un brano, collocato probabilmente fuori posto, in cui le Virtù Teologali presentano se stesse come base, parte mediana e sommità dell’Albero; poi prendono la parola gli Apostoli recitando, in volgare, i versetti del Credo; seguono ancora un breve intervento di san Giovanni Battista, che illustra il valore salvifico del battesimo, e un intervento più ampio della Vergine, che si rivolge al figlio implorandolo di perdonare i peccatori; infine, Cristo riprende la parola dichiarandosi pronto al perdono e benedicendo gli astanti col segno della croce; l’epilogo è affidato a due Angeli che intonano il Gloria al Padre. Se si guarda al contenuto, la lauda sembra assolvere più una funzione catechetica che aprire su dimensioni spettacolari. È d’altronde chiaro che essa rinviava esplicitamente a un albero, indicato spesso tramite deittici. Già a partire dai primi versi, troviamo infatti che Cristo esorta le gerarchie angeliche a “guardare” all’Albero della Fede (vv. 1-4: “Tucta mie compagnia,/ electe gerensie di ciascun coro,/ sguardate ’l mie thesoro/ all’arbore nato de la fé mia”) e, poco oltre, rivolge lo stesso invito ai cristiani (vv. 16-17: “Cristïam, risguardati/ all’arbor de la fé che fu ’nalzato”). Ma a un albero si riferiscono anche le Virtù Teologali (vv. 37-38: “La fede son chiamata,/ che di questo bell’arbor son pedone”; vv. 45-46: “Ïe so la speranza,/ che nel mez<z>o dell’arbor agio ’l sito”; vv. 53-56: “Carità so ardente/ zelo fervente ·dd’infiammato amore,/ dell’arbor excellente/ solu la sollicita lu splendore”). Più oltre, la Carità ricorre alla metafora dell’Albero della Croce (vv. 73-74: “Dico che nel cuor porto/ suo passïone e quel legn’amoroso”). L’immagine dell’albero torna infine nel discorso della Vergine, dove viene associata a Cristo stesso (vv. 197-200: “Tu si’ arbor e fede/ e·ssi’ speranza a ciascun peccatore,/ però che chi ti crede/ verrà in cielo a te, dolce amore”).

Ma quale poteva essere, in definitiva, la relazione tra la lauda e l’affresco? Nella lauda, l’argomento principale è quello dell’Albero della Fede, dotato di dodici rami, tanti quanti sono gli articoli del Credo. Ma il componimento evoca pure l’Albero delle Virtù, mediante il quale la Fede, la Speranza e la Carità conducono gli uomini a coabitare con le gerarchie angeliche e ne veicolano l’ascesa al regno divino: è lo stesso albero descritto nella lauda iacoponica inserita parzialmente nello spettacolo, dove il motivo vegetale è usato per raffigurare l’uomo perfetto nei suoi diversi stadi di ascesa a Dio. Per quanto concerne l’affresco, esso ripropone un tema iconografico desunto dal Lignum vitae di san Bonaventura da Bagnoregio, un popolare trattatello mistico composto verso il 1260. Lo scopo di questo opuscolo era quello di stimolare la meditazione e, come l’autore stesso dichiara nel prologo, per facilitare il lettore, egli aveva composto un testo in rima e ne aveva disposto i versi su un albero immaginario formato da dodici rami e dodici frutti, collocando nei quattro rami più bassi la nascita del Salvatore, nei quattro rami mediani la sua passione, nei quattro rami più alti la sua glorificazione. Lo scritto, utilizzando deliberatamente un linguaggio semplice e accessibile, sintetizzava nello schema razionale e immediatamente comprensibile dell’albero una straordinaria ricchezza di citazioni bibliche e di riflessioni teologiche, rendendosi passibile d’una lettura a più livelli, in modo da poter essere apprezzato sia da un pubblico colto, in grado di decifrarne il complesso simbolismo, sia da un pubblico più ampio di laici, che poteva utilizzarlo per improntare un personale percorso contemplativo.

L’immagine del Lignum vitae nasce come visualizzazione dell’opera bonaventuriana e la sua prima diffusione si ha nella tradizione manoscritta. Inizialmente essa poté avere un carattere schematico, come nella miniatura che correda il codice Vat.Lat. 1058 della Biblioteca Apostolica Vaticana (c. 28v), databile al 1290 circa, che ne rappresenta la più antica testimonianza attualmente nota. [foto 1] Tuttavia, in breve tempo si arricchì di particolari figurativi, includendo la rappresentazione del Cristo crocifisso, dei Profeti, e di altri personaggi non direttamente dipendenti dal testo: il più antico esempio di questo tipo si trova nel codice 2777 della Hessische Landes und Hochschulbibliothek di Darmstadt (c. 43r) [foto 2], databile al 1300, dove, ai piedi della croce, oltre al committente, compaiono, entro due tondi, sul lato sinistro la Vergine priva di sensi e sostenuta da san Giovanni, e sul lato destro Longino insieme a una figura femminile. Ulteriori spunti di riflessione sono forniti da una bellissima miniatura del codice Arundel 83 II della British Library di Londra, databile al 1310 circa. Qui il Lignum vitae (c. 125v) [foto 3], che si arricchisce di ulteriori citazioni bibliche, fa parte d’una raccolta di ventiquattro immagini comprendente anche un Albero delle Virtù (c. 128v) [foto 4] e un diagramma sui Dodici articoli della fede (c. 128r), nel quale i versetti del Credo sono associati ai dodici profeti e ai dodici apostoli. Queste raccolte di illustrazioni, che venivano denominate Specula theologiae, sintetizzavano complessi temi dottrinali e costituivano dei prontuari impiegabili dai predicatori come traccia e fonte di materiali per comporre i propri sermoni. Oggi ne sopravvivono una trentina di esemplari del XIV-XV secolo, i più antichi dei quali sono attribuiti a Giovanni da Metz, un frate francescano attivo a Parigi dell’ultimo quarto del Duecento. Tra questi, va ricordato il codice Pluteo 30.24 della Biblioteca Mediceo-Laurenziana di Firenze, della metà circa del XIV secolo, studiato da Lina Bolzoni in un fondamentale studio sui rapporti tra parole immagini nella predicazione in volgare pubblicato nel 2002.

 

Dopo essersi consolidata nella miniatura, la formula iconografica del Lignum vitae iniziò a circolare anche su altri supporti e pervenne alla pittura monumentale. In Umbria, ne sono conservate complessivamente cinque testimonianze: oltre a quella di cui trattiamo, c’è una pagina miniata del codice 280 (E 27) della Biblioteca Augusta di Perugia (c. 100r) recante la data del 1301; una sinopia frammentaria nella parete di fondo dell’ex refettorio del convento di S. Francesco di Gubbio, per cui è stata recentemente proposta l’attribuzione a Mello da Gubbio e una datazione al terzo decennio del Trecento; un affresco nel fondo dell’abside della chiesa di S. Lorenzo a Borgo Cerreto, in Valnerina, suppostamente coevo e attribuito al Maestro di Cesi; un affresco in un locale del monastero di S. Anna a Foligno, attribuito a Giovanni di Corraduccio e riferibile ai primi decenni del XV secolo.

 

Il dipinto di S. Giovenale si colloca sulla linea della tradizione miniatoria e presenta significative analogie con l’illustrazione del codice perugino, il che ha consentito di proporne una datazione non troppo distante dal 1301 e comunque non successiva al primo decennio del Trecento. Il centro della composizione è occupato da Cristo crocifisso. Dalla croce si dipartono dodici rami a forma di liste con dodici frutti, in cui restano tracce frammentarie delle originarie iscrizioni tratte dall’opuscolo bonaventuriano. Tuttavia, l’immagine si arricchisce qui di numerosi particolari non presenti nel testo del bagnorese. Così, avvolto sulla sommità della croce, si nota un serpente che richiama il collegamento con l’Albero della conoscenza del Bene e del Male. A destra, nella parte di affresco che prosegue sulla colonna addossata alla parete, è raffigurato uno dei ladroni. Ai piedi della croce c’è un folto numero di figure in cui sono identificabili, a partire da sinistra, san Simeone, la Vergine svenuta e sorretta dalle pie donne, san Giovanni Battista e, proseguendo sul lato opposto, la Sinagoga, il Centurione e san Longino. Alla base dell’albero, in posizione seduta, c’è una rara raffigurazione del Cristo Emmanuele che sorregge due cartigli con due strofe del carme In honore sanctae crucis di Venanzio Fortunato. Più in basso, di spalle, è rappresentato un personaggio col saio dei Minori per cui è stata ipotizzata l’identificazione con san Bonaventura. La scena è inquadrata da una cornice di tondi con busti di profeti e apostoli che sorreggono cartigli ormai in gran parte illegibili. All’esterno della cornice, in basso a destra, si trova la donatrice inginocchiata e presentata da san Giovenale in abiti vescovili.

Il contenuto dell’affresco non corrisponde al testo della lauda, ma non per questo è meno valida l’ipotesi che la lauda ne sia stata in qualche modo generata. Le raccolte degli Specula theologiae ci hanno mostrato come i diagrammi e gli schemi figurati che soggiacciono alla rappresentazione orvietana potessero trovarsi associati alla visualizzazione del Lignum vitae all’interno degli stessi volumi manoscritti. Peraltro, come ha sottolineato Lina Bolzoni, lo stesso codice retorico era alla base sia dei testi, sia delle immagini, sia della traduzione dei testi in immagini e delle immagini in testi. L’aspetto creativo di questo codice è ben espresso dalle parole della stessa studiosa: “Non solo il testo è traducibile in immagine, ma l’immagine può a sua volta generare nuovi segmenti di testo. Siamo di fronte a un processo di rispecchiamento ma anche di diffrazione, di moltiplicazione”.

Lo stesso codice, infine, era operante anche nel passaggio dal piano della produzione a quello della ricezione. A questo proposito, si può ritenere che l’esecuzione della lauda in associazione all’affresco dovesse attingere effetti di notevole complessità, che in questa sede non approfondiremo. Basterà dire la combinazione dei diversi elementi e strumenti espressivi, parole dette, parole apprese dai libri, parole esposte nell’affresco, immagini, doveva prevedere diversi livelli di lettura e funzionare in modo diverso a seconda che il pubblico fosse letterato o illetterato, sapesse cogliere la molteplicità di richiami intertestuali di cui i due testi erano intessuti, o si limitasse a seguire passo dopo passo il percorso proposto.  L’intento, in ogni caso, era sempre quello di agire sull’interiorità, di rafforzare la consapevolezza e di elevare la coscienza del fedele. Per citare ancora Lina Bolzoni: “Sia il testo letterario, sia l’immagine, sia il prodotto misto di pittura e scrittura, hanno il compito di costruire immagini mentali capaci a loro volta di operare sulle facoltà, di mettere in modo un processo ulteriore di conoscenza, di meditazione, di elevazione”.

 

Fonti e Bibliografia: Roma, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Vitt.Em. 528; Orvieto, Archivio di Stato, ASO, Archivi Vari, Ospedale S. Maria della Stella, Istrumentario a. 1480-1583, ms. 827; Orvieto, Archivio di Stato, ASO, Archivi Vari, Ospedale S. Maria della Stella, Capitoli della confraternita di S. Francesco a. 1573, ms. 829; V. De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica italiana, Bologna, Zanichelli, 1924; V. Galante Garrone, L’apparato scenico del dramma sacro in Italia, Torino, Rosenberg e Sellier, 1935; M. Nerbano, Il teatro della devozione. Confraternite e spettacolo nell’Umbria medievale, Perugia, Morlacchi, 2006; L. Bolzoni, La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Torino, Einaudi, 2002; A. Simbeni, L’iconografia del Lignum vitae in umbria nel XIV secolo e un’ipotesi su un perduto prototipo di Giotto ad Assisi, in “Franciscana. Bollettino della Società Internazionale di Studi Francescani”, 9 (2007), pp. 149-183.

 foto Mark Shan

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